Dziś jest Sobota, 23 września 2017
św. Pio z Pietrelciny, pr. wspomn. obow.
Czytania:
1 Tm 6, 13-16; Łk 8, 4-15
Gazeta parafialna

Muzyka

Muzyka baroku

Aleksandra Lisecka

"Oratio Harmoniae domina absolutissima" - "Mowa jest absolutną władczynią Harmonii" - zdanie, pod którym podpisał się jeden z najwybitniejszych kompozytorów wczesnego baroku, Ciaudio Monteverdi, wyraża przemiany, jakie dokonały się w muzyce włoskiej na przełomie XVI i XVII w. Znamienna dla muzyki renesansowej wielogłosowa konstrukcja z równoważnymi, zwokalizowanymi liniami głosów, powoli odchodzi w przeszłość. Styl palestrinowski, nazwany teraz prima practica lub stile antico wciąż jeszcze istnieje, gloryfikowany przez konserwatystów i purystów kościelnych. Ale do głosu dochodzi - przekraczając także progi świątyni - seconda practica, stile moderno - styl nowy.

"Kompozytor winien rozpocząć swa pracę od uświadomienia sobie słowa, rytmu, a potem dźwięku" - pisze Caccini, jeden z twórców monodii akompaniowanej - jednogłosowego śpiewu z akordowym towarzyszeniem instrumentalnym. Dbałość o czytelność tekstu, muzyczne przedstawienie słów istniało oczywiście już od dawna, lecz we wczesnym baroku pojawia się wielka rozpiętość emocjonalna przedstawianych treści, a tekst zrzuca z siebie renesansową podległość względem konstrukcji muzycznej. Przypatrzmy się motetowi Giovanniego Gabrielego "Timor et tremor". Płynność, jednolity przebieg zostaje zakłócony pauzami, dużymi skokami, kontrastującymi rytmicznie motywami, dysonansami. Nagła pauza, niezgodnie brzmiące dźwięki, kontrastujące motywy - wszystko to służy efektowi wyrazowemu. Mowa jest przecież o bojaźni i brzmieniu.

O Giovannim Gabrielim wspomnieliśmy już w poprzedniej części naszego cyklu. Działał w kościele świętego Marka w Wenecji, a w jego utworach rozwijała się technika concertato. W polichóralnych kompozycjach współdziałały chóry wokalne i instrumentalne, śpiewające i grające w różnych rejestrach. Do utworu zostaje wpisany element barwy. Instrumenty, początkowo dublujące głosy wokalne, zyskują coraz większą samodzielność. Faktura głosów wokalnych i instrumentalnych różnicuje się. Oczywiście, użycie konkretnych instrumentów to wciąż kwestia tradycji, ale towarzyszenie instrumentalne nie jest już dowolną ozdobą, lecz elementem trwałym kompozycji.

Wspaniały wyraz zyskują te tendencje w słynnych "Nieszporach" Ciaudio Monteverdiego, utworze o wielkim muzycznym splendorze prezentującym styl monodyczny i koncertujący. "Nieszpory" powstały, gdy kompozytor pozostawał jeszcze mistrzem muzycznym na dworze Gonzagów w Mantui, lecz z pewnością wykonywano je również w bazylice św. Marka w Wenecji. Tam na zaszczytnym stanowisku maestro di capella działał Monteverdi od r. 1613 do śmierci w roku 1643. "Nieszpory" rozpoczynają się brewiarzową intonacją, wykonaną przez solistę: "Deus, in adiutorium meum intende". Ciąg dalszy psalmowego wezwania wykonywany jest wokalno - instrumentalnie. śpiewna recytacja głosów wokalnych ozdabiana jest motywami instrumentalnymi, instrumentalne refreny mają charakter taneczny. Fragmenty solowe, małogłosowe obfitują w rozbudowane ozdobniki, takie jak szybkie powtarzanie dźwięku (trillo) czy przebiegi po skali (passagi). Wykonawcy rozmieszczeni są w różnych miejscach świątyni. Monteverdi stosuje też chętnie używany przez kompozytorów weneckich efekt echa: fragmenty pierwszej partii wokalnej sukcesywnie powtarza druga obsada, łączy się to dodatkowo z efektem echa naturalnego. Muzyka ta ma ogromny walor przestrzenny, brzmi barwnie, monumentalnie i uroczyście.

Nowy styl przejmują także kompozytorzy rzymscy. Monumentalność, polichóralność, połączenie muzyki z architekturą, liczne echa, odnajdujemy w motatach Orazia Benevolego. Z ośrodkiem rzymskim łączy się również nazwisko Gregoria Allegriego (Ok. 1584-1652).

Działał on od roku 1629 w Kapeli Sykstyńskiej - najpierw jako śpiewak, później jako kapelmistrz. Wspominamy go tutaj ze względu na jego najsłynniejszy utwór - Psalm 51, "Miserere", powstały prawdopodobnie w roku 1638. Przeznaczony jest na na 9 głosów podzielonych na dwa chóry, fragmenty wielogłosowe przeplatają wersety chorału. Kompozycja zastrzeżona była dla Kaplicy Sykstyńskiej, tam wykonywano psalm każdego roku w ciągu Wielkiego Tygodnia - zwyczaj ten przetrwał do roku 1870. Partytury strzeżono, nut nie wolno było wynosić ani kopiować. Tajemnicę psalmu Allegriego naruszył jednak w 1770 roku czternastoletni Mozart podczas swego pobytu w Rzymie. Po dwukrotnym wysłuchaniu utworu, w Wielką Środę i Wielki Czwartek, spisał go z pamięci.

Wśród twórców włoskich pierwszej połowy XVII wieku wymienić trzeba również Girolamo Frescobaldiego, pamiętając o tym, że barok to epoka bujnego rozwoju samodzielnych form instrumentalnych. Frescobaldi, kompozytor i organista, był od roku 1608 organistą w Capella Giulia przy bazylice św. Piotra w Rzymie. Jego zbiór organowych kompozycji liturgicznych w przyszłości docenić miał i skopiować Jan Sebastian Bach.

Głównie z muzyki instrumentalnej znany jest jeszcze jeden wybitny kompozytor włoski - "il preto rosso" - "rudy ksiądz", ks. Antonio Vivaldi (1678-1741), twórca powszechnie dziś znanych "Czterech pór roku". Z utworów religijnych ks. Vivaldiego wymieńmy części mszy, motety, Salve Regina, czy nawet koncerty instrumentalne do wykonania podczas liturgii, np. koncert skrzypcowy z dwiema orkiestrami "per la Santissima Assenzio-ne di Maria Yergine".

Mówiąc o muzyce instrumentalnej warto wspomnieć także o ważnym ośrodku jej rozwoju, jakim był kościół San Petronio w Bolonii, słynący z bogatej oprawy muzycznej obrzędów liturgicznych. Wykonywano tu sonaty zespołowe, a głównie skrzypcowe, kilkuczęściowe utwory, od miejsca wykonania i stosownego charakteru zwane "da chicsa" (kościelne). Z kolei religijnym, acz nie liturgicznym gatunkiem, który zyskiwał coraz większe znaczenie było w tej dobie oratorium, o którym jednak więcej napiszemy w następnym numerze.

Z Italii - tego źródła i centrum rozwoju muzyki barokowej przenieśmy się teraz na północ od Alp i przyjrzyjmy tamtejszym kompozytorom, czerpiącym niejednokrotnie z włoskich źródeł. Rozpocznijmy od niemieckiego twórcy, Michaela Praetoriusa (1571-1631). Wśród jego utworów odnajdziemy kompozycje, w których niemiecki chorał łączy się z monumentalnym, polichóralnym stylem weneckim. Praetorius był również teoretykiem, autorem trzytomowego dzieła "Syntagma musicum". Drugi tom dzieła zatytułowany jest "De organographia" ("O instrumentach"). Odnajdujemy tam opisy ówczesnych instrumentów. I tak ze smyczkowych Praetorius wymienia wiole, których dźwięk - dzięki specjalnej konstrukcji pudła rezonansowego był cichy, delikatny. Silniejsze, ostrzejsze brzmienie cechowało skrzypce. Do instrumentów strunowych szarpanych należały lutnie oraz wielkie lutnie, arcylutnie: chitaronne i teorbany, zaś do instrumentów dętych łagodnie brzmiące puzony, poprzedniczki oboju -szałamaje, oraz cynki, czyli koprnety - zakrzywione na kształt rogu, żłobione w dwóch kawałkach drewna połączonych i owiniętych skórą. Praertorius opisuje oczywiście również, organy.

W pótnocnoeuropejskim baroku muzyka organowa rozwija się w twórczości Jana Pietersa Sweelincka (1562-1621), kompozytora niderlandzkiego i u Niemców: Samuela Scheidta (1587-1654) i Ditricha Buxtehudego (1637-1707). Wielka popularnością cieszą się opracowania chorału. Styl koncertujący przejmują Scheidt, Schein i Schutz. Zatrzymajmy się przez chwilę przy Heinrichu Schutzu (1585-1672). Urodzony sto lat przed Bachem ten wybitny kompozytor wczesnego baroku niemieckiego kształcił się w Wenecji. Jego nauczycielem był Giovanni Gabrieli, który na łożu śmierci temu właśnie uczniowi, pochodzącemu z obcego przecież kraju przekazał swój sygnet.

Muzykę Schütza - w większości religijną ("Kleine Geistliche Konzerte", "Geistliche Chormusik", "Symphoniae Sacrae") cechuje wielka emocjonalność. Chodzi w niej przede wszystkim o wierne oddanie słowa, treści np. psalmu czy ewangelii. Znaczącymi utworami Schütza są też większe formy - dzieła oratoryjne: "Siedem słów Chrystusa na krzyżu", pasje, których przedmiotem jest historia męki Jezusa aż do śmierci na krzyżu i złożenia do grobu "Historia Narodzenia Pańskiego", "Historia Zmartwychwstania".

Wspomnijmy jeszcze o dwóch kompozytorach i ich dziełach. Pierwszy to Heinrich Ignaz Biber, kompozytor austriacki i jego "Sonaty różańcowe". Jest to zbiór piętnastu sonat na skrzypce, z których każda poświęcona jest jednej tajemnicy różańcowej. Napisane zostały one dla salzburskiego towarzystwa różańcowego. Muzyka ta silnie łączy się z treścią, jaką ma oddawać. I tak w jednej z części sonaty siódmej ostre szarpnięcia smyczka po strunach ilustrują biczowanie. W drugiej części sonaty jedenastej, poświęconej Zmartwychwstaniu słyszymy melodię pieśni wielkanocnej "Wesoły nam dzień dziś nastał".

Drugi kompozytor to Johann Kuhnau, a jego dzieło - sześć sonat biblijnych na instrumenty klawiszowe. Każda z sonat przedstawia wybrana historie biblijną, np. pierwsza sonata nosi tytuł "Walka Dawida z Goliatem", w drugiej części tej sonaty, obrazującej bojaźń Izraelitów, jako cantus firmus pojawia się melodia pieśni pokutnej "Aus tiefer Not". Kuhnau, będąc kompozytorem w kościele świętego Tomasza w Lipsku, jako opiekun muzyki religijnej tworzył również kantaty kościelne - utwory na użytek liturgii protestanckiej, niewielkich rozmiarów, trwające najwyżej 15 minut. W rozbudowanej luterańskiej liturgii słowa kantata pełniła funkcję "muzycznego kazania", a tekst jej nawiązywał do tekstu czytań.

Po śmierci Johanna Kuhnana w roku 1722. jego następcą na stanowisku kantora u św. Tomasza w Lipsku został wówczas trzydziestoośmioletni Jan Sebastian Bach. Muzyka religijna zajmuje bardzo ważne miejsce w twórczości tego geniusza, którego dzieło jest uwieńczeniem baroku. Są to więc przede wszystkim kantaty, mające w Niemczech swoje źródło w chorale, pieśni protestanckiej, złączonej ze stylem koncertującym. Bach nazywał niekiedy swoje kantaty koncertami. Zachowało się około dwustu kantat religijnych Jana Sebastiana, największa ich liczba powstała w Lipsku ze względu na sprawowaną przez niego funkcję kantora.

Przypatrzmy się kantacie "Gottes Zeit", powstałej jeszcze w Weimarze. Składa się ona z następujących części:

1. Sinfonia - wstęp instrumentalny, powolny, nastrojowy. Flety proste, wiole da gamba, bas.

2. Chór - opiera się na tekście z Dziejów Apostolskich: "Czas Boga jest czasem najlepszym, w nim żyjemy, działamy i w nim umieramy, kiedy On chce".

3. Solo tenoru z Psalmu 90: "Naucz nas liczyć dni nasze, abyśmy osiągnęli mądrość serca".

4. Solo basu (tekst z Izajasza): "Rozporządź domem twoim, bo umrzesz".

5. Chór (tekst z księgi Syracha): "Oto stare prawo: musisz umrzeć człowieku".

W chór wplata się solo sopranu "Tak, przyjdź Panie Jezu" - to z Apokalipsy.

6. Solo altu: "W Twoje ręce oddaję ducha mego" - Psalm 31.

7. Dwa głosy: bas - tekst z Ewangelii "Dziś będziesz ze mną w raju". W tym samym czasie alt wykonuje pieśń protestancką "Z pokojem i radością idę tam wedle woli Pana".

8. Końcowy chór: "Chwała Ojcu".

Powyższy utwór to kantata pogrzebowa. Prawdopodobnie Bach sam skompilował tekst do swego dzieła. W późniejszych kantatach mniejsza jest rola chórów, natomiast solowe odcinki stają się rozbudowanymi ariami. To wpływ włoskiej kantaty i opery - gatunków świeckich. Lecz muzyka Bacha ma charakter głęboko religijny. W tekstach często obecny jest motyw oczekiwania na śmierć, wyglądania na spotkanie z Jezusem. Muzyka Bacha przybiera wówczas wyraz spokoju, bądź żarliwej tęsknoty, bądź nawet radości. Kantatę na głos solowy "Ich habe genug" kończy radosna, wręcz taneczna aria:

"Ich freue mich aufmeinem Tod" - "Cieszę się na moją śmierć".

Obok kantat tworzy Bach Pasje:

wcześniejszą, według św. Jana, i późniejszą, monumentalną, dwuchórową według św. Mateusza. Przeplatają się tu recytatywy, chóry i arie o ogromnej sile wyrazu:

"...chcę czuwać przy moim Jezusie" - komentarz do modlitwy w Ogrójcu; "...zmiłuj się nade mną, Boże" - lament Piotra po jego zaparciu się Jezusa; "... oddajcie mi mojego Jezusa" - rozpacz Judasza po zdradzie. Muzyka Bacha spełnia funkcję retoryczną: porusza emocje, zachwyca i poucza. Bach - kantor tworzy muzyczne rekolekcje. Pełne radości natomiast są oratoria: na Wielkanoc i na Boże Narodzenie. Tutaj do obsady mogą przyłączyć się kotły i trąbki - instrumenty zwiastujące splendor, chwałę i radość. Obok dzieł oratoryjnych i kantat pisze Bach kilka małych mszy i jedna wielką - mszę h-moll, magnificat i kompozycje organowe.

Na zakończenie jeszcze jeden kompozytor. Rówieśnik Bacha, przeżył go o dziewięć lat. Urodzony w Halle, studiował we Włoszech, działał w Anglii - Georg Friedrich Haendel. W jego bujnej twórczości religijnej znajdują się psalmy, motety oraz barokowe, kantatowe verse anthems z odcinkami solowymi i towarzyszeniem instrumentalnym do tekstów angielskich. Haendel kontynuuje w nich tradycję angielską - przed nim w XVII wieku komponowali je rodzimi twórcy: Pelham Hum-frey (1647-1674) i Henry Purcell (1659-1695). Z kolei do tradycji niemieckiej należą pasje Haendla. Nade wszystko zasłynął on jednak jako twórca oratoriów -napisał ich ponad 20. Wczesne - z tekstem włoskim, jak "La Resurrezione" i późniejsze, angielskie, m.in. "Juda Machabeusz", "Samson" i monumentalny "Mesjasz" z licznymi chórami, a wśród nich z najpopularniejszym "Alleluja", kończącym drugą część oratorium.


Przeczytano 20618 razy

10, (1) 1999 - Wielki Post



polski  english  deutsch  française Dodaj stronę do ulubionych! 
filipini Gazeta parafialna - 'Rodzina Parafialna'
 

Copyright 2003-2011 © Kongregacja Oratorium Św. Filipa Neri i parafia pw. NMP Matki Kościoła - Poznań-Świerczewo
statystyka Valid XHTML 1.0! Valid CSS!
Kalendarz
Czytania
Kongregacja Oratorium Św. Filipa Neri - Poznań
Kongregacja Oratorium Św. Filipa Neri - Poznań - Świerczewo
Siemens Centrale telefoniczne